- Etude du lieu -
Le Mémorial des Martyrs de la déportation à Paris imaginé par Pingusson est plus qu'un hommage aux millions de victimes des camps, c'est toute une réfléxion forte et personnelle qui s'engage pour le visiteur en parcourant ce monument.
Situé derrière le square de l'Ile-de-France, lieu joliment fleuri, dédié à la détente et à la promenade, le Mémorial des Martyrs est présent très discrètement par ce qu'on pourrait prendre de loin pour un simple muret. Entrer sur le site c'est comme descendre dans les entrailles du monstre endormi de l'extermination. L'accès se fait par un escalier abrupte et étroit qui précipite les visiteurs chacun leur tour dans la cour intérieure du mémorial. La descente fait office d'espace-tampon entre la ville agitée et l'atmosphère du Mémorial.
La rumeur de la ville s'évanouie rapidement, absorbée par les murs épais et leur hauteur sacralisent l'entrée du visiteur. La solitude imposée de la descente concentre l'attention du visiteur qui est ainsi mis en condition de recueillement. Le Musée Juif à Berlin de Daniel Libeskind exploite également les sensations physiques que peut faire naître l'architecture par ses formes et ses conditions de visites (luminosité, hauteurs de plafonds...). Transmettre par l'expérience empirique est plus marquant que n'importe quel exposition.
Au terme de l'escalier, le visiteur débouche sur une sculpture acérée de l'architecte même, comme un piège visuel qui perturbe dès le début. L'empathie se fait obligatoire, on serre les mâchoires comme devant le tranchant d'une arme blanche. Une grille étrange placée sous les piques donne simplement sur l'eau de la Seine où l'eau de pluie est évacuée par un système de fines tranchées longeant la cour intérieure. Ni accès, ni réelle ouverture, cette grille applati plutôt le décor car l'horizon est complètement effacée par l'eau et les murs gigantesques qui ne laisse voir que le ciel.
L'enceinte oppressante dénuée d'horizon se fait la symbolique d'un lieu où le temps s'est arrêté. Un lieu qui représente la mémoire. Un «arrêt sur mémoire» éternel surplombé uniquement par la voûte célèste, seul témoin tangible de cet éternel. Un espace caché au coeur de la capitale, oublié des riverains un peu comme un «monde parallèle» à moitié souterrain, dans lequel on ne rentre pas par hasard.
Les trois accès, l'escalier d'entrée, un point de vue à hauteur du square et l'entrée de la crypte sont tous étroits. L'entrée de la crypte est indiquée par l'avancée de deux murs épais tel un tombeau ancien orné de colonnes. Ici encore, le passage n'est destiné qu'à une seule personne à la fois, ainsi l'entrée dans la pièce prend toute sa force. L'avancée crée par les deux murs extérieurs permet de garder une obscurité constante à l'intérieur même les jours de fort ensoleillement.
La crypte est composée d'une première pièce circulaire avec deux espaces sur les côtés. Le hall donne sur un couloir vitré renfermant la tombe d'un déporté juif inconnu. Cette allégorie est associée à la représentation des 200.000 déportés juifs par autant de débris de verre disposés sur les parois du couloir, tel le miroir de l'Humanité brisé par l'Holocauste. Comme gravés sur les murs et réhaussés de sang par la couleur rouge utilisée, on peut lire des textes de poètes français de la Résistance. La typographie cunéiforme est tranchante et aïgue comme la douleur dont les textes témoignent.
Les deux pièces latérales sont à plafond bas, on y trouve des casiers triangulaires en marbre sombre, agencés comme dans une morgue, qui abritent de la terre et des cendres ramenés des camps de la mort. Des cellules à l'accès condamné évoquent celles où on entassait les déportés. L'imagination du visiteur travaille, ce n'est pas un lieu informatif sur la déportation. C'est un lieu qui parle, qui fait exister la Mémoire. La phase instructive se déroule dans un deuxième temps, grâce à une salle d'exposition au-dessus de la crypte.
Le Mémorial des Martyrs n'est pas glauque mais humble au contraire. Un lieu avec une réelle force et que l'on respecte. A demi-enterré, recouvert par la poussière du temps qui passe mais enraciné solidemment dans le souvenir de ce traumatisme, il reste sous les pieds quand il n'est pas sous les yeux et la conscience du devoir de mémoire est donc aussi vif qu'à Sarrebruck par exemple, sur la place du mémorium invisible par Jochen Gerz et de ses 2146 pavés. Ce témoignage par le vide se retrouve également dans l'oeuvre «The Missing House» de Christian Boltanski non seulement dans le vide laissé par le bombardement de l'habitation mais aussi (et surtout) dans l'illisibilité par les passants des plaques commémoratives fixées à hauteur des étages disparus.
Mémorial de la Déportation à Paris – Pingusson
- Etude comparative avec les monuments aux morts classique -
Le Mémorial de l'Holocauste d'Eisenman à Berlin est constitué de 2711 stèles de béton gris anthracite de 95 cm de largeur sur 2,38m de longueur et situées chacune à 95 cm de distance les unes des autres. Tel un cimetière de 19 000m², les hauteurs différentes des blocs étirent l'espace du site car elles sont ainsi toutes visibles. Un centre de documentation sur l'Holocauste est installé sous les monolithes et gère la fonction informative du Mémorial.
Les dimensions précises n'ont pas de signification symbolique selon Eisenman mais ces stèles questionnent l'espace par la répétition et l'envahissement numérique. Anthony Gormley inquiète de la même façon dans son installation «Allotment II» où il dispose dans un espace clos des blocs de béton représentant des hommes et des femmes tout âge confondu. Le visiteur se sent oppressé par ce matériaux en prêtant inconsciemment des intentions «humaines» à ces blocs, pourtant dépourvus de conscience. Gormley, Eisenman, Pingusson établissent ainsi des liens entre l'enveloppe corporelle et l'espace architectural et ses matériaux.
Comme au Mémorial des Martyrs à Paris, le conditionnement physique est très important dans cette première étape sensible de la visite. C'est sans doute la différence majeure avec un monument aux morts classique, ces mémoriaux sont pénétrables et transmettent la mémoire au sens littéral et plus seulement moral comme le fait une liste de noms. A travers ces «archi-sculptures», le visiteur adopte une approche beaucoup plus engagée physiquement et de ce fait, plus engagée psychologiquement.
Le béton utilisé dans le Mémorial d'Eisenman isole et réverbère les bruits pour créer un écho inquiétant dans les chemins labirynthiques. Les pas, le souffle deviennent de plus en plus lourd au fur et à mesure que l'on s'enfonce dans l'ombre du dédale étroit et répétitif. Le parcours, les matériaux utilisés, l'éclairage installé dans les oeuvres ne sont jamais laissés au hasard et créent un malaise, une réaction inconfortable qui bouscule et réveille le visiteur...de son attitude de visiteur. Le Mémorial américain de l'Holocauste de J.I Freed est également construit dans cette veine de visite active et non plus passive. Freed tenait à ce que le bâtiment s'expérimente «viscéralement». L'architecture ne pose pas d'image fixe ou représentative de l'Holocauste, ce n'est pas quelque chose que l'on décrit mais qui nous transperce par son horreur incompréhensible. Le problème qui peut se poser avec les monuments aux morts que l'on rencontre dans les communes de France est le rapport à la religion. Les représentations chrétiennes sont nombreuses, affirmées...et absolument pas représentatives des victimes. Les mémoriaux et monuments étudiés ne proposent au contraire aucune référence littérale et laissent une liberté d'interprétation totale.
L'inscription dans un environnement et le parcours de visite ne sont cependant pas fortuits. Contrairement aux statues commémoratives construites par défaut sur les places publiques, le Mémorial de l'Holocauste est implanté au centre de la vie urbaine de Berlin, entre bâtiments politiques, culturels et quartiers d'habitation, la mémoire est le devoir de tous, de l'Etat comme de la société civile. Il est également placé à quelques mètres du bunker où Hitler se suicida le 30 avril 1945. Cette oeuvre in situ s'exprime presque davantage par le choix de l'environnement que par sa forme. C'était également une forte caractéristique dans le projet du Musée Juif de Libeskind, puisque le bâtiment a été imaginé après le dessin d'une étoile de David cartographiée avec l'adresse de juifs habitants dans le quartier avant leur déportation. Le bâtiment est connecté continuellement avec son environnement par différents détails architecturaux comme l'atteste la disposition des fenêtres : «Ces coupures sont les lignes topographiques joignant les adresses des allemands et des juifs, directement autour du site et qui rayonne vers le lointain.» Libeskind
Toujours dans cette volonté d'architecture sensible et artistique, le rôle des architectes est d'imaginer et d'anticiper les émotions du visiteur. Il doit prévoir un minimum les effets que produisent les éléments spatiaux de son oeuvre pour adhérer à la fonction du lieu. C'est ainsi que Pingusson entraîne le visiteur progressivement vers la crypte en passant par un escalier étouffant puis une sculpture qui lui fait comprendre visuellement et physiquement les choses. Richard Serra a injecté dans sa collaboration avec Eisenman le vertige de l'immobilité et du déséquilibre factice caractéristiques de ses oeuvres.
Ces mémoriaux représentatifs du profil le plus sombre de la Mort sont, ironiquement, pleins de vie. Un passant est attristé devant un monument aux morts trivial (s'il le voit seulement), mais le visiteur qui éprouve l'architecture de ces mémoriaux atypiques ressort réellement conscient de la notion de Devoir de Mémoire et, dans une infime mesure, a perçu pour quelques instants le mal-être d'un peuple, la douleur de l'injustice.
